7 obras clásicas que no sabías que Picasso reinterpretó en sus pinturas

La búsqueda deconstructiva de Pablo Picasso apuntó también a hacer una revisión de lo que se había logrado en otros movimientos artísticos.

Uno de los principios fundamentales del cubismo tiene que ver con encontrar la esencia de las cosas a través de la simplicidad de la línea. Es por eso que se hace uso a recursos geométricos, que sirven como base para extirpar las fibras más primarias de todo aquello que acontece ante los ojos, y que el artista delinea en el lienzo; sin embargo, en un análisis superior la sencillez del trazo ofrece perspectivas múltiples: no se trata de componer un único plano, sino de encontrar en aquello que se representa la totalidad de su volumen a través de la intersección de distintos ángulos, facetas, trazos. Todo a partir de la línea que sirve como eje unívoco para apelar a lo que se encuentra en el universo visible.

Este objetivo no es casual. Si se toma el ejemplo de Picasso, eterno referente del movimiento cubista, en su obra es evidente la intención de deconstruir el volumen para extraer las características más esenciales de las figuras, para conferirles así una fuerza expresiva que no se había explorado antes. Los límites estéticos del horror, de la tragedia y de la individualidad son puestos a prueba por el artista español a través de rostros desfigurados por la pena, o que parecen mirar de perfil y retar al espectador viéndolo de frente al mismo tiempo.

Sin embargo, esta exploración propositiva que pone a la línea como eje rector del movimiento no se limita sólo a la representación del ser humano, sino de todas las cosas representables: Picasso, como la mayor parte de sus colegas contemporáneos fue un hombre de escolaridad nutrida, que inició esta búsqueda estética a partir de la revisión de lo que habían hecho los grandes maestros de la Historia antes que él, para poder así reinterpretarlo desde el plano; sin embargo, la bidimensionalidad a la que apunta el cubismo es permisiva: no es el plano por el plano en sí, sino el plano como excusa para el volumen.

El osario (1944-1945)

El manto oscuro que trajo sobre Europa las turbulencias de la Segunda Guerra Mundial hizo que el arte adoptara un aura oscura. Las miras de las distintas disciplinas artísticas se volcaron a revisar qué había salido mal en la Historia de la humanidad para alcanzar tales niveles de barbarie, y las quimeras sociales se manifestaron en el quehacer artístico. En el caso específico de Picasso, una de las mayores inspiraciones en términos de representación de crueldad fue Francisco de Goya.

El dolor, la miseria, los estragos de la guerra que Goya no matizó jamás sirvieron como eje temático para la producción de Picasso mientras la coyuntura política europea se hacía más polémica, más cruda, más irremediable. Los cuerpos desperdigados por el suelo, las expresiones sumidas en la desesperación, la carencia de color como martirio entumido: todo eso lo llevó Picasso del romanticismo al cubismo, sin perder la esencia de la tragedia, que explota y se propaga.

Cráneo de cordero (1939)

Tradicionalmente, las obras que se conocen como naturalezas muertas —o bodegones—, sirven a manera de catálogo de lo que se podía encontrar en las alacenas de las personas en el siglo XVII. A pesar de que se pueden rastrear hasta la época grecolatina, lo cierto es que encontraron su auge durante los 1700. Entre los objetos representados se hallan frecuentemente flores, frutas, carne, piedras o conchas, y más elementos que fueron sacados de su entorno natural para ser puestos al servicio del ser humano.

Picasso quiso romper con la solemnidad de este género: en vez de representar fielmente los objetos —según su naturaleza más evidente—, los bodegones de Picasso apuntan a ensayar sobre las posibilidades del plano y de la línea, para mostrar al objeto desde todos sus posibles ángulos, sin dejar de utilizar figuras geométricas rígidas. En este caso, retomó la sordidez de la carne que muestra, de nuevo, Francisco de Goya en Cabeza y costillas de carnero (1808-1812) para probar con los límites expresivos de la sangre a través del trazo y el color.

Ilustraciones para «Dos contes» (1947)

Siguiendo una línea menos oscura, la figura del toro siempre fue una constante en la obra de Picasso. En el ámbito del dibujo se guardan grandes colecciones de minotauros, sátiros y representaciones de tauromaquia. La exploración del artista en este terreno tiene que ver más con la representación de la fuerza del cuerpo a través del movimiento. La mitología griega fungió como un pretexto para una revisión de la cultura de la tauromaquia en España, así como para reformular las posibilidades académicas del cuerpo.

Picasso pretendía alejarse de los cánones estrictos —que ya resultaban cansados y absurdos para la vanguardia artística, más comprometida con la política y con una visión deconstructiva de la realidad— que los maestros más conservadores de la Academia tenían, casi, sacralizados. Utilizar las figuras mitológicas como motivo para reinterpretar los acontecimientos de su tiempo, entonces tomó un matiz más elevado, un espectro más amplio.

Variaciones sobre Las meninas de Velázquez (1957)

En términos de perspectiva, pocos artistas han logrado lo que Velázquez hizo con Las meninas(1956). Es interesante, entonces, que Picasso haya querido deconstruir una obra de por sí polémica históricamente en términos de perspectiva. Pareciera que el pintor cubista se obsesionó con explorar los detalles de la composición del barroco e hizo distintos énfasis en ciertos elementos del cuadro.

Se sabe, de manera muy amplia, que durante los años más tardíos de la década de los 50 Picasso realizó alrededor de 56 variaciones de Las meninas. Es de las poquísimas suites en la Historia del Arte que se conservan íntegras y completas, y de Picasso, en específico, la única que se mantiene junta en su totalidad. Hoy, está expuesta de manera permanente en el Museo Picasso de Barcelona, después de que el artista la donó en 1968 a la institución, en forma de homenaje a su amigo y poeta español Jaime Sabartés.

Si algo se conserva de ese día son las palabras de Picasso, a propósito de la donación y del fallecimiento del poeta barcelonés:

Si alguien se pusiera a copiar Las meninas, totalmente con buena fe, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo, diría: “¿Y si pudiera estar un poquito más a la derecha o a la izquierda?”. Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez. La prueba me llevaría de seguro a modificar la luz o cambiarla, con motivo de haber cambiado de lugar algún personaje. Así, poco a poco, iría pintando unas Meninas que serían detestables para el copista de oficio, pero serían mis Meninas.

De esta manera, quedó de manifiesto el sentido revolucionario del artista malagueño. No intentaba hacer un homenaje al artista barroco como tal, sino indagar profundamente en la misma línea que Velázquez persiguió: ver hasta qué horizontes se puede llevar la perspectiva, y experimentar en esta misma línea para reverberar el intento deconstructivo hacia las posibilidades de la abstracción.